Sobre el Romancero viejo español. 

2.2.Romances históricos y fronterizos

     Surgen a raíz de los hechos y tienen una finalidad informativa y propagandística. Su difusión popular es enorme. El grupo más abundante es el fronterizo, que narra las batallas entre moros y cristianos, con abundante carga de fantasía y ornato en una parte importante de ellos. Pese a su artificiosidad y lirismo, no se anula su carácter informativo, si bien nos presentan una realidad idealizada. No faltan los asuntos novelescos en este grupo.

2.3. Romances inspirados en los mitos caballerescos

    Ciclo carolingio (hazañas de Carlomagno), ciclo bretón (materia artúrica). Participan de las características de los libros de caballerías. Trama novelesca, predominio de la emoción lírica, tono galante y exaltación del sentimiento amoroso son sus rasgos esenciales.

        2.4.Romances líricos y novelescos
 

    Fruto de la invención, no se inspiran en acontecimientos concretos ni en ciclos literarios. En opinión de Pedraza, se puede ver en ellos la manifestación del subconsciente colectivo, ya que desarrollan motivos folclóricos y leyendas universales que cada pueblo adapta a su peculiar sensibilidad. La acción es mínima en los romances líricos, que se convierten así en la pura expresión de las emociones. En los novelescos, los elementos narrativos están también teñidos de un fuerte lirismo, de ahí su consideración conjunta.

2.5.Romances inspirados en la Biblia y en la antigüedad clásica

     Los asuntos religiosos son poco frecuentes, pero no inexistentes. Suelen tener un carácter artificioso y erudito.

3. Estructuras de los romances

3.1.Romance-cuento

    Desarrolla una acción extensa con antecedentes, nudo y desenlace.

        3.2.Romance-escena

    Sólo recoge una situación momentánea. Esta segunda modalidad es la más frecuente y la mayoría de los romances más afamados siguen esta línea. Su rasgo constitutivo básico es el fragmentarismo: comienzo in medias res, final truncado. Se recurre a la técnica impresionista: las escenas quedan sugeridas con rápidos trazos, sin detenerse demasiado en ellas.

4. El estilo romanceril

     Dadas las complejas condiciones en que se presenta el Romancero, en último término la clave que recoge la caracterización del mismo se halla en una determinada conformidad de estilo que se manifiesta en el conjunto de esta clase de poemas, sobre todo en el período inicial; pese a la diversidad de temas, en todos los textos cabe reconocer un estilo general, llamado romanceril. De esta manera, pues, el moldeamiento artístico del romance, a través de esta realización y reforma estilística, llegó a ser común al grupo en general en cualquiera de sus manifestaciones, bien procediese de la conservación tradicional, bien de la obra de los refundidores profesionales o de los autores en cualquiera de los grados de aproximación hacia estas manifestaciones. Por eso, P. Bénichou comenta, refiriéndose a esta confluencia general: El autor-legión en sus tanteos, variantes y rehacimientos hace lo mismo -fundamentalmente- que el poeta culto en sus correcciones y borradores. De ahí que el Romancero ya saliese de la Edad Media con esta fuerza predeterminadora. En su tesis, Menéndez Pidal insiste sobre todo en los efectos del proceso tradicional sobre cada una de las piezas, pero puede pensarse que los poetas pudieron escribir los romances desde dentro de este estilo y contando con los límites de esta predeterminación.

    Seguimos a López Estrada para explicar los rasgos del estilo romanceril:

Un factor muy importante de este proceso fue la adopción del romance como letra para la música de la Corte; la necesidad de establecer textos cortos adecuados para la extensión de la melodía (como solían ser los de las otras letras procedentes de la lírica) hizo que se escogiesen sólo trozos de romances. Estos trozos aislados resultaban propicios para constituir nuevas unidades, menores que el romance de origen y de mayor fuerza lírica, por cuanto que concentraban la significación del conjunto.

          c) De esta manera resulta que en los romances predomina la organización intuitiva sobre la racional. No es necesario que el argumento se exponga de una manera completa y objetiva; no cuentan el suceso siguiendo un orden, sino que se prefiere una comunicación entrecortada, emocional, de gran eficacia comunicativa y que se mueve por resortes de un valor humano común.

        d) Estas tendencias del estilo favorecen la presentación dramática del contenido del romance; esto es, su estructura dialogada (a veces, monólogo). El romance suele alternar las partes descriptivas en forma impersonal con las dialogadas; algunos llegan a ser solamente diálogos o monólogos. Los romances-diálogo y los romances-monólogo resultan de una gran tensión expresiva, porque el mismo diálogo o el monólogo han de contener los elementos de situación mediante vocativos o con referencias al contorno muy precisas. Para Spitzer la poesía de los romances españoles [son] en su mayoría debates, contrasti o diálogos polémicos originados en acciones anteriores, y antecedente a su vez de nuevas acciones. La forma del diálogo implica una dialéctica, como si las fuerzas contrarias hubieran adquirido voces y viviesen su debate bajo la forma de la palabra. Los romances contienen un choque de situaciones de la más diversa especie: son intereses de banderías, encuentros entre enemigos de ley y contrariedades de amor. En el romance resulta más importante el enfrentamiento en sí, con la violencia dinámica que desarrolla, que conocer sus consecuencias o llegar a un fin del caso; por eso el romance produce el efecto de ser una pieza incompleta, pues su propósito no es alcanzar una solución, sino presentar el planteamiento y desarrollo siguiendo el aire de la palabra romanceril.

        e) El conocimiento repetido en el oyente o en el lector de sucesivos romances lo habitúa para el gusto de esta clase de poesía, que acaba por crear un ámbito de alucinación verbal que es común a la generalidad de las piezas; de esta manera se desprenden de lo que pudiera ser la relación con el origen del romance, y cada pieza obtiene por sí misma una participación en este fondo que pasa a ser patrimonio de la comunidad española en el período de los fines de la Edad Media.

        Esta alucinación verbal es resultado, sobre todo, de un uso repetido de elementos lingüísticos en una determinada función poética, la del Romancero en este caso. La expresión del Romancero supone una selección de procedimientos lingüísticos que se dan en forma concertada para producir un efecto previsto. Es indudable que algunos de ellos se encuentran también en la épica medieval, pero lo importante es la función que juegan en las nuevas condiciones. Por otra parte, en una consideración de teoría literaria, cabe indicar que estos usos se encuentran entre los procedimientos de la Retórica, identificables en cualquier obra literaria, independientemente de que parezcan establecidos para cada caso, pues son modalidades generales del lenguaje poético.

5. Rasgos lingüísticos de los romances

El Romancero tiene una tendencia estilística arcaizante, y así el "aire" temporal de sus procedimientos está inscrito bajo este signo común. Algunos de estos rasgos son:

a) El uso de la -e paragógica en posición de rima, como en los poemas épicos.

b) Resulta difícil precisar el arcaísmo fonético en casos como la persistencia de f-, desinencias en -ades, -edes.

c) Los usos del verbo constituyen un orden de conjugación válido sólo para el Romancero, que permite un juego poético de planos temporales de gran agilidad (sobre todo en el caso del pretérito y el presente)

d) El orden morfosintáctico de los adjetivos posesivos (la mi casa) es frecuente que sea el arcaico, con artículo antepuesto.

e) Es muy posible que en la Edad Media se fuese estableciendo la selección del léxico romanceril, tanto en los nombres de persona y de lugar, como en la preferencia por vocablos que se estimaron propios del Romancero. Esta preferencia, que trae consigo un uso repetido, no gasta ni agota las palabras, sino que les da un brillo poético singular, sobre todo cuando su uso llega a perderse en el lenguaje común, y quedan entonces como palabras propias del Romancero, como doliente por enfermo, el adverbio presentador he+lo, etc. Otras veces la palabra es exclusivamente poética, como florido por canoso. Los romances carolingios emplean términos como paladín; haber tener o ser, parte; equivalencias de ser y estar; uso de la desinencia -s del francés medieval: Oliveros, Gaiferos, Carlos, etc., que se extiende a otros romances novelescos: Arnaldos, Alarcos, etc.

f) Menéndez Pidal estima como recurso intuitivo, también presente en la épica, las fórmulas con el verbo ver: "viérades...", es decir, 'en el caso de estar vosotros, los que me oís, presentes en los que cuento, vosotros veríais...': "viérades moros y moras todos huir al castillo..."

h) Uso de adjetivos, pronombres y adverbios demostrativos de valor deíctico para situar los personajes en relación con los oyentes ("Por ý viene un escudero").

i) La organización sintáctica del Romancero se establece en el espacio sintagmático del desarrollo métrico (8+8 / 8+8/...), con una clara tendencia esticomítica. Esto obliga a una andadura en la que las oraciones ocupan espacios de 16 sílabas, con la división de los hemistiquios. La unidad de 32 sílabas dio lugar a una modalidad específica. Por eso abundan las oraciones yuxtapuestas y coordinadas, y son menos las subordinadas explícitas.

j) En un orden estilístico cerrado como el que va configurando el Romancero aparecen en el curso del sintagma disposiciones lingüísticas troqueladas que articulan los elementos. Estas unidades son de gran efectividad. Así ocurre con el uso de bimembres reiterativos ("Río Verde, río verde"); ordenaciones del tipo xab...x ("siete años ha, rey, siete"); paralelismos muy diversos:

...do la yegua pone el pie,       s1  v  c  (sinónimo)

Babieca pone la pata...            s2  v  c  (sinónimo)

 Distribuciones del orden siguiente:

 Tres cortes armara el rey

todas tres a una sazón:

las unas armara en Burgos,   1+

las otras armó en León,          1+

las otras armó en Toledo        1

donde los hidalgos son...

La anáfora entra en juego en disposiciones muy variadas; así no sólo encabeza verso, sino que a veces se encuentra en la mitad del mismo:

quien araba, quien bogaba,

quien entraba, quien salía,

quien las áncoras levaba.

quien mis entrañas rompía,

quien proízes desataba,

quien mi corazón hería...

Otras veces la anáfora no reitera la misma palabra, sino una análoga forma morfológica:

Tres años anduve, triste,

por los montes y los valles

comiendo la carne cruda

bebiendo la roja sangre,

trayendo los pies descalzos,

las uñas corriendo sangre.

O con distribuciones de este orden:

Viérades moros y moras

todos huir al castillo:

las moras llevaban ropa,

los moros harina y trigo,

y las moras de quince años

llevaban el oro fino

y los moricos pequeños

llevaban la pasa e higo.

k) Es frecuente el uso de formulaciones establecidas para determinadas partes del romance. Así ocurre en los casos siguientes:

  -Las de introducción del diálogo: "estas palabras fue a hablar", "desta manera decía", "allí habló... / bien oiréis lo que dirá", etc.

  -Las de continuación del diálogo: "desta suerte respondía", "tal respuesta le fue a dar", "allí respondiera [...]". "Respondiérale [...] / de esta suerte le ha hablado".

  -Las fórmulas de saludo e invocación a Dios: "Bien vengáis el caballero", "Manténgavos Dios...", "Alá te mantenga, el rey", "Por Dios te ruego...".

l) Determinados personajes van referidos con un epíteto o una mención: así es frecuente el de buen rey, buen caballero, buen Cid, etc.; "el de la barba vellida", etc.

m) Considerada así la variedad de la presentación de los romances, encontramos que constituyen un conjunto al que cada texto supedita la organización de sus elementos constituyentes. Los héroes que en los poemas épicos desempeñan un extenso papel para llevar a cabo una empresa de interés comunitario, en los romances aparecen empeñados en una aventura que resulta más bien personal que colectiva, y que es fragmentaria si nos atenemos al sentido unitario del poema épico; de los grandes hechos que pudo conocer el que incorporó el romance a la tradición, se recoge un aspecto, y aun basta con una situación. Desde los romances que narran un hecho con todas sus partes hay una gradación matizada hasta los que sólo lo hacen episódicamente, y se llega hasta los que acaban por quedarse incompletos, pues sitúan el final de una manera inesperada, truncándose la continuidad. Menéndez Pidal otorga a estos romances un peculiar valor estético al que llama fragmentarismo; de ellos escribe: "El romance no hace esperar nada; conduce la imaginación hacia un punto culminante del argumento y, abandonándola ante un tajo de abismo impenetrable, la deja lanzar su vuelo a una lejanía ignota, donde se entrevé mucho más de lo que pudiera hallarse en cualquier realidad desplegada ante los ojos".

6. Bibliografía

Margrit FRENK ALATORRE, Estudios sobre lírica antigua, Madrid, Castalia, 1978

Fernando GÓMEZ REDONDO, Poesía española, 1. Edad Media: juglaría, clerecía y Romancero, Barcelona, Crítica, 1996.

Francisco LÓPEZ ESTRADA, Introducción a la literatura medieval española, Madrid, Gredos, 1987, 50 ed. 

Felipe PEDRAZA y Milagros RODRÍGUEZ, Las épocas de la literatura española, Barcelona, Ariel, 1997.